Cine și cum s-a ocupat de soarta filmului românesc după 1989

Revoluția din decembrie 1989 a găsit cinematografia românească sub o structură complet centralizată. “Centrala RomâniaFilm” (înființată în 1971) controla întregul lanț cinematografic: de la producție (studiourile de la Buftea, Sahia Film pentru documentare, Animafilm pentru animație, etc.), la distribuție (importul și difuzarea filmelor) și până la exploatare (rețeaua națională de cinematografe de stat).

Contextul schimbărilor de după 1989

Această infrastructură fusese gândită în anii comunismului pentru a servi politicii culturale și propagandei, dar avea și o componentă economică solidă: cinematografele de stat realizau încasări importante, iar o parte din profitul obținut din difuzarea filmelor finanța producția națională de filme. Până în 1989, cinematografia funcționa pe principiul autofinanțării – biletele vândute la film alimentau bugetul cinematografiei.

După 1989, sectorul cinematografic de stat a intrat într-o perioadă de tranziție haotică. La începutul anilor ’90, în lipsa unei strategii clare, vechea structură comunistă a fost desființată și reorganizată în entități noi, sub autoritatea statului, dar cu autonomie economică. Astfel, s-au pus bazele a două instituții-cheie în domeniul public post-decembrist:

• Regia Autonomă de Distribuție și Exploatare a Filmelor (RADEF) “RomâniaFilm” – înființată oficial la 1 august 1991, prin H.G. 530/1991, preluând patrimoniul fostei Centrale RomâniaFilm pe segmentul de distribuție și difuzare. RADEF a moștenit aproximativ 600 de săli și grădini de cinema din toată țara, alături de laboratorul de copiat filme și alte active legate de exploatarea filmelor. Rolul său era să gestioneze rețeaua de cinematografe (care în 1989 atinsese apogeul, multe cinematografe fiind plasate în zone centrale ale orașelor mari) și să distribuie filmele către public.
• Oficiul Național al Cinematografiei (ONC) – înființat în 1997 (prin OUG 67/1997) și transformat în Centrul Național al Cinematografiei (CNC) în 2001, ca organ de specialitate al Ministerului Culturii. CNC a preluat atribuțiile de finanțare a producției de film și reglementare a industriei cinematografice. S-a creat astfel Fondul Cinematografic Național, alimentat din diverse contribuții (taxe din difuzarea de publicitate TV, un procent din prețul biletelor de cinema, din închirieri de videograme, etc.), fond din care CNC acordă credite sau finanțări pentru producția de filme, dezvoltarea de proiecte, distribuția și alte activități cinematografice.

În paralel, studiourile de producție de stat au avut propriul destin. Studiourile Cinematografice București de la Buftea, coloana vertebrală a producției de film artistic înainte de 1989, au intrat și ele în malaxorul tranziției. În anii ’90, lipsa de finanțare și confuzia administrativă au dus la scăderea drastică a producției de filme. În 1998, studiourile de la Buftea au fost privatizate – mogulul media Adrian Sârbu a achiziționat complexul, transformându-l în MediaPro Studios. Sub conducere privată, Buftea s-a orientat către coproducții și închirierea facilităților pentru filme internaționale (fiind turnate acolo producții străine notabile la începutul anilor 2000). Alte entități din vechea structură, precum studioul de documentar Sahia Film sau Animafilm, au avut traiectorii dificile: unele au supraviețuit greu ca societăți comerciale de stat aflate mereu în pragul colapsului financiar, altele practic și-au încetat activitatea relevantă.

În rezumat, imediat după 1989 s-a trecut de la un imperiu cinematografic unitar, de stat, la o fragmentare a responsabilităților:

• RADEF RomâniaFilm gestionează cinematografele și difuzarea filmelor către public (exploatare și o parte de distribuție).
• CNC (inițial ONC) gestionează politica de producție cinematografică (finanțări, reglementări) și păstorește Arhiva Națională de Filme (Cinemateca).
• Studiourile de producție fie se reorganizează, fie sunt privatizate, statul pierzând în mare măsură controlul direct asupra infrastructurii de realizare efectivă a filmelor.

Aceste schimbări au avut loc fără un plan coerent și pe fondul transformărilor economice generale. În primii ani ’90, prioritățile guvernelor au fost altele decât cultura, astfel că filmul românesc a fost lăsat într-un con de umbră instituțional. Totuși, la nivel operațional, anii imediat post-revoluție au cunoscut un paradox: rețeaua de cinematografe continua să funcționeze și chiar să aducă venituri, publicul fiind însetat de filme noi occidentale după decenii de izolare. În același timp, producția autohtonă de film a intrat într-un declin sever – vechii cineaști (formați înainte de ’89) încercau să se adapteze noilor realități, iar finanțarea pentru proiecte noi era foarte redusă până la constituirea Fondului Cinematografic în 1997.

Mai jos vom analiza, pe rând, evoluția principalelor componente ale sectorului cinematografic public după 1989: producția (și finanțarea ei prin CNC), promovarea filmului românesc, distribuția și mai ales difuzarea în rețeaua de cinematografe de stat. De asemenea, vom inventaria cadrul legislativ care a influențat soarta filmului românesc și modul în care diferiți actori (conducători de instituții, decidenți politici, grupuri de interese) “s-au ocupat” – sau nu – de acest domeniu. Rezultatul, după mai bine de trei decenii, este o imagine mixtă: un cinema românesc renăscut artistic și aclamat internațional, dar sprijinit de instituții adesea disfuncționale; un patrimoniu de săli de cinema cândva prosper, ajuns astăzi în ruină; și o industrie care supraviețuiește mai mult în pofida sistemului decât datorită lui.

Producția de film și finanțarea CNC: de la noul început la “clasicizare” și grupuri privilegiate

Imediat după 1989, producția de film românesc a cunoscut un moment de libertate creativă, dar nu și un sprijin financiar consistent. Filmele se realizau sporadic, fie cu bani puțini de la stat (prin Ministerul Culturii), fie cu aportul televiziunii publice TVR (care a coprodus câteva filme la începutul anilor ’90), fie – din ce în ce mai mult – cu sprijin străin (coproducții cu parteneri din Franța, Germania, etc.). Lipsa unei legi a cinematografiei în primii ani a făcut ca finanțarea să fie neclară și clientelară, bazată pe relațiile personale ale regizorilor consacrați cu autoritățile. Mulți dintre cineaștii formați înainte de 1989 au reușit să facă filme în anii ’90 apelând la fonduri de stat obținute ad-hoc. Totodată, numărul de filme produse anual s-a prăbușit: de la câteva zeci în 1988 la doar 5–6 lungmetraje pe an la mijlocul anilor ’90.

Înființarea Oficiului/Centrului Național al Cinematografiei a fost menită să aducă o soluție instituțională. Prin OUG 67/1997 s-a creat Fondul cinematografic alimentat din surse extrabugetare, urmat în 2001 de reorganizarea ONC în CNC, subordonat Ministerului Culturii. CNC a devenit principalul finanțator al producției de film prin concursuri de proiecte (organizate de regulă anual), acordând credite fără dobândă ce urmau să fie rambursate din eventualele profituri ale filmelor sau transformate parțial în sprijin nerambursabil dacă filmul nu recupera investiția. S-au introdus criterii de evaluare a scenariilor și echipelor, punctaje artistice, etc. – în teorie, un sistem meritocratic inspirat de modelul francez.

În practică însă, sistemul CNC a fost repede acaparat de un cerc relativ restrâns de beneficiari.

Pe măsură ce anii au trecut, s-a format o “liste” aproape permanente de cineaști care obțineau finanțare aproape la fiecare sesiune. Inițial, aceștia erau regizorii deja consacrați înainte de ’89 (adesea numiți “clasici” ai cinematografiei românești): figuri precum Sergiu Nicolaescu, Mircea Drăgan, Elisabeta Bostan, Dan Pița, Mircea Veroiu, Nicolae Mărgineanu, etc.

Aceștia au continuat să facă filme în anii ’90 și 2000, de multe ori din inerție și cu sprijinul relațiilor politice. Un exemplu notoriu: regretatul regizor Sergiu Nicolaescu, devenit senator în anii 2000, a beneficiat în repetate rânduri de fonduri CNC pentru proiectele sale (filme istorice și de acțiune populare, dar criticate de noua generație).

După 2000, odată cu afirmarea Noului Val al filmului românesc (regizori ca Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu, Radu Muntean ș.a.), situația s-a dinamizat. Tinerii autori au reușit să acceseze și ei finanțări CNC, uneori concurând cu vechea gardă.

Succesul internațional (premii la Cannes, Berlin etc.) al Noului Val a adus, pentru o perioadă, un interes crescut pentru cinematografia română și o justificare pentru autorități de a continua finanțarea.

Totuși, și dintre acești cineaști noi, pe măsură ce au acumulat prestigiu, mulți au devenit abonați constanți la finanțările publice, formând la rândul lor un grup privilegiat.

“Clasicizarea” Noului Cinema a însemnat că, în anii 2010, nume ca Cristian Mungiu sau Cristi Puiu (și alții cu succese festivaliere) erau aproape garantat pe lista câștigătorilor la concursurile CNC. În același timp, debutanții sau vocile cu adevărat noi au continuat să se lupte pentru a pătrunde, adesea acuzând lipsa de șansă în fața “greilor” deja consacrați.

Acest fenomen administrativ de osificare a atras critici în industrie. S-a afirmat că fondurile publice sunt de fapt rotite în cerc închis: aceeași producători și regizori iau bani pentru că au experiență și punctaj, iar experiența și punctajul cresc pentru că au luat bani anterior.

CNC a fost acuzat periodic de lipsă de transparență și nepotism – de la comisiile opace de selecție (în care uneori se regăseau persoane apropiate de casele de producție participante) la modul de evaluare a succesului filmelor anterioare (de exemplu, punctaj suplimentar pentru premii festivaliere sau încasări – criterii care avantajează pe cei deja lansați).

Tensiunile au culminat cu încercări de reformă legislativă.

Cadrul legal principal după 2005 a fost Ordonanța Guvernului 39/2005 privind cinematografia, care a stabilit modul de funcționare al CNC și al Fondului cinematografic. Aceasta prevedea, printre altele, mecanismul creditelor rambursabile, obligațiile ca o parte din profitul filmelor să fie returnat fondului, precum și cote obligatorii de difuzare a filmelor românești la televiziuni și cinematografe (prevederi adesea ignorate în practică). De asemenea, a menținut Arhiva Națională de Filme (responsabilă cu conservarea patrimoniului de pelicule) sub umbrela CNC.

În 2016, către finalul mandatului Guvernului tehnocrat condus de Dacian Cioloș, ministrul Culturii Corina Șuteu a propus și adoptat o ordonanță de urgență (OUG 91/2016) care viza schimbări majore în sistemul cinematografiei. Aceasta ordonanță urmărea:

• Transparentizarea concursurilor CNC – prin reguli noi de selecție, jurii cu experți internaționali, criterii mai clare, pentru a combate favoritismul.
• Transformarea finanțării – trecerea de la noțiunea de “credit rambursabil fără dobândă” (care oricum era rar rambursat de producători, deoarece puține filme deveneau profitabile) la noțiunea de “sprijin financiar nerambursabil” direct pentru producție. Practic, recunoașterea faptului că finanțarea CNC e un grant cultural, nu un împrumut recuperabil integral.
• Accelerarea și clarificarea transferului cinematografelor nefuncționale rămase la RADEF către autoritățile locale, cu obligația fermă a acestora de a le reabilita și repune în funcțiune ca săli de cinema (vom detalia acest aspect la secțiunea despre difuzare).
• Reorganizarea Arhivei Naționale de Film (ANF) – se propunea trecerea ANF din subordinea CNC direct în subordinea Ministerului Culturii, considerându-se că ANF trebuie să aibă un statut separat (cu mențiunea că ar prelua administrarea patrimoniului de filme al CNC).

OUG 91/2016 a fost însă emisă în ultimele zile de mandat ale Guvernului Cioloș, fără avizul prealabil al Consiliului Național al Cinematografiei (organ consultativ) sau al ANF. A generat controverse intense în breaslă: o parte a cineaștilor (mai ales tineri, precum Tudor Giurgiu, regizor și promotor al TIFF, și Vlad Alexandrescu, fost ministru al Culturii) au susținut ordonanța, considerând-o o modernizare necesară care rupe monopolul vechilor grupuri și stimulează revitalizarea sălilor de cinema. Pe de altă parte, peste 50 de cineaști (în principal din tabăra “veche” și anumiți producători) au protestat, acuzând că modificările favorizează doar “un anumit grup” și că nu au fost suficient dezbătute.

Schimbarea de putere politică ce a urmat (alegerile din decembrie 2016) a dus la respingerea ordonanței în Parlament în 2017, sub argumentul oficial că ar fi “prost concepută”. S-a revenit astfel la prevederile OG 39/2005. Președintele Comisiei de Cultură din Cameră la acea vreme (Gigel Știrbu – PSD) și majoritatea politică au preferat conservarea status quo-ului. Argumentele invocate de contestatarii ordonanței Cioloș-Șuteu au fost de ordin procedural (lipsa avizelor, numărul mare de modificări introduse fără o lege nouă) și substanțial (temerea că renunțarea la creditele rambursabile ar diminua bugetul CNC pe termen lung, sau că trecerea ANF la minister ar crea haos administrativ). În culise însă, respingerea reformei a convenit grupurilor de interese deja acomodate cu vechiul sistem – acel “grup osificat de abonați” la fonduri, care risca să își piardă privilegiile în fața noilor veniți.

Astăzi, CNC funcționează tot după reglementările din 2005 (cu amendamente minore în anii următori).

Conducerea CNC (director general și un consiliu consultativ) este numită politic (de către Ministrul Culturii), ceea ce a făcut ca de-a lungul timpului și CNC-ul să fie influențat de schimbările politice.

De pildă, în perioada 2006–2013 director CNC a fost Eugen Șerbănescu (fost ziarist și scenarist), al cărui mandat a fost marcat de nemulțumirile noii generații de cineaști – aceștia l-au acuzat de corupție, opacitate și lipsa susținerii reale a promovării externe a filmului românesc.

După 2013, conducerea CNC s-a schimbat de câteva ori, dar problemele structurale au rămas: subfinanțare cronică (Fondul Cinematografic asigură doar o parte din bugetul necesar filmelor, restul trebuind adesea acoperit din coproducții și fonduri externe) și dispute interne între cineaști legate de alocarea banilor.

Cu toate aceste imperfecțiuni, trebuie remarcat că filmul românesc a reușit totuși performanțe notabile după 1989 – în special datorită talentului unor autori și efortului individual al unor producători.

Fenomenul “Noua cinematografie românească”, încununat cu Palme d’Or-ul lui Cristian Mungiu din 2007 și numeroase premii la Berlin, Cannes, Locarno, a demonstrat că se poate face artă de calitate chiar și în condiții ostile.

Însă, succesul internațional nu a fost dublat și de un succes comercial intern: filmele românești (cu rare excepții) au rulat în foarte puține cinematografe, în fața unui public local restrâns, din cauza colapsului rețelei de difuzare despre care vom vorbi imediat.

Iar instituțiile statului – CNC, Ministerul Culturii – nu au reușit să creeze mecanisme eficiente de promovare și difuzare a filmului autohton către publicul românesc. Festivalurile internaționale și Institutele Culturale Române din străinătate au ajutat la promovarea peste hotare, însă pe plan intern filmele românești post-’90 au fost practic orfane de sprijin în săli (multe nici nu au găsit ecrane pentru distribuție) și au ajuns la public doar prin difuzări TV târzii sau pe DVD/online, mult după momentul lansării.

În concluzie, fenomenul administrativ din zona producției și promovării filmului după 1989 a fost marcat de discontinuitate legislativă, tentații de reformă respinse de status quo și crearea unor cercuri de interese în jurul finanțărilor publice.

Dacă la nivel creativ filmul românesc și-a găsit un drum propriu (datorită unor autori excepționali), la nivel instituțional vorbim de un sistem greoi, ineficient uneori, care a supraviețuit mai mult inerțial. Iar această inerție și complicitate politică a lăsat urme și mai vizibile în celălalt palier – rețeaua de cinematografe – acolo unde prăbușirea a fost dramatică.

Patrimoniul RADEF și prăbușirea rețelei de cinematografe de stat

Rețeaua de cinematografe de stat a fost odinioară mândria și “mina de aur” a cinematografiei românești. A fost literalmente devalizată, cu ”talent”.

În 1989 existau aproximativ 600 de ecrane cinematografice la nivel național (incluzând sălile de cinema din orașe și grădinile de vară sezoniere) – un număr enorm, raportat la populație, care plasa România foarte sus în Europa ca densitate de cinematografe. Alte statistici menționează în jur de 430 de locații distincte (fără a număra ecranele multiple), dar oricum rețeaua era extinsă chiar și în orașe mici.

Revoluția a prins RomâniaFilm (încă entitatea unică ce le administra) “pe culmile succesului”, după cum s-a exprimat mai târziu un raport: sălile erau arhipline la finalul anilor ’80 cu spectatorii dornici de divertisment (filmul fiind printre puținele evadări disponibile).

Prin urmare, în primii ani ’90 cinematografele încă aduceau încasări importante. Mai mult, după 1990 a explodat interesul pentru filme occidentale recent interzise – noile producții de la Hollywood sau filmele de acțiune cu artiști cunoscuți au umplut sălile la începutul deceniului. RADEF, nou-creata regie, s-a trezit așadar în 1991 cu un patrimoniu imens care încă genera profit.

Din nefericire, modul cum a fost gestionat acest patrimoniu în anii următori reprezintă un caz de studiu despre sabotaj instituțional și iresponsabilitate administrativă.

Responsabilii direcți pentru degradarea și devalizarea rețelei de cinematografe au fost chiar oamenii numiți la conducerea RADEF de-a lungul anilor. Posturile de director general al RADEF și de directori de filiale au devenit, după cum chiar un director recunoștea, “funcții semipolitice”. Conducerea regiei era numită (și schimbată) de Ministerul Culturii, adesea pe criterii de apartenență politică sau clientelară, nu pe competență managerială.

Rezultatul a fost o succesiune de administratori care fie nu au avut viziune, fie au urmărit interese personale sau de grup prin exploatarea averii RADEF.

În primii ani, problemele poate nu erau evidente din exterior – cinematografele încă rulau filme (mai ales producții americane, aduse prin distribuitori internaționali, pentru care RADEF obținea drepturi de difuzare).

Dar în culise au început contracte păguboase: RADEF a început să închirieze spațiile unor terți în condiții extrem de dezavantajoase pentru stat. Au existat numeroase situații în care cinematografe întregi sau părți din clădirile acestora (foaiere, holuri) au fost cedate spre folosință unor firme private pe chirii derizorii, pe termene foarte lungi.

Motivația oficială era că RADEF nu mai are fonduri să întrețină toate acele săli și că, deci, închirierea aduce niște venituri și degrevează regia de cheltuieli. În realitate, aceste închirieri s-au transformat în veritabile tunuri imobiliare: firmele beneficiare (adesea apropiate de factorii de decizie locali sau centrali) obțineau spații ultracentrale la costuri infime, pe care apoi le transformau în baruri, cluburi, magazine, săli de jocuri de noroc sau depozite – orice altceva decât cinematografie.

Un exemplu grăitor este cazul Grădinii de Vară “Cinema Parc” din București:

în anii ’90, această grădină de vară (situată în centrul capitalei) a fost concesionată unor firme controlate de controversatul Omar Hayssam.

Acestea au demolat pur și simplu cinematograful în perioada 1994–2004, ridicând în loc o clădire comercială. Totul s-a petrecut cu acorduri obscure – inițial fără ca RADEF să intervină.

Mai târziu, după 2005, cazul a ajuns și în instanță, dar tardiv: în final, s-a “rezolvat” printr-o înțelegere amiabilă între RADEF și Hayssam (între timp personaj condamnat pentru terorism, dar care reușise să profite la maxim de pasivitatea autorităților).

Astfel de povești de jefuire a patrimoniului s-au repetat în toată țara, la scară mai mică sau mai mare. Cinematografe transformate în magazine de mobilă, săli de bingo, discoteci, restaurante sau chiar biserici – acesta a fost peisajul tranziției pentru sălile noastre de cinema.

Pe măsură ce RADEF rata încasări (din chirii ridicol de mici, multe nici măcar colectate la timp), starea tehnică a cinematografelor se degrada accelerat.

Echipamentele de proiecție rămase din anii ’80 au devenit învechite; clădirile, neîntreținute, au început să aibă probleme (infiltrații, igrasie, încălzire defectuoasă). Puținii spectatori care mai călcau în cinematografele de stat prin anii 1995–2005 se confruntau cu condiții proaste: scaune rupte, frig iarna, sunet slab și imagine tremurată pe ecrane vechi.

În același interval, concurența a intrat puternic pe piață: întâi, televiziunea prin cablu și casetele video au oferit alternative, scăzând apetitul publicului pentru sălile insalubre; apoi, la începutul anilor 2000, primele cinematografe private moderne (multiplexurile) au apărut în peisaj – Hollywood Multiplex în București Mall (2000) și altele similare.

Acestea ofereau condiții occidentale (sunet Dolby, ecrane mari, fotolii comode, climatizare, program flexibil), ademenind publicul urban.

RADEF, rămas cu cinematografe neadaptate și slab administrate, nu a putut concura. În loc să investească în modernizare (digitalizarea proiecției, renovări), regia era cufundată în pierderi și datorii.

Un moment de cotitură a fost anul 2006, când un raport al Corpului de Control al Guvernului a scos la iveală dezastrul:

se constatase încă de atunci un management defectuos cronic, pierderi de milioane de lei, chirii neonorate sau reduse abuziv, contracte oneroase.

Raportul nota că nimeni din Ministerul Culturii sau din Guvern nu a intervenit la timp, toți “au închis ochii” la ce se întâmplă, probabil pentru că diverși decidenți locali și centrali aveau de câștigat de pe urma acelor aranjamente (fie direct, fie prin clienți politici).

În documente apărea inclusiv numele lui Hayssam, legat de cazul demantelării Grădinii Parc menționat mai sus.

În paralel, Curtea de Conturi a început și ea verificări: într-un raport din 2015 a identificat un prejudiciu de aproape 900.000 de euro doar din câteva operațiuni ale RADEF din anii recenți.

Toate aceste constatări, însă, nu au fost urmate de măsuri salvatoare – nimeni “nu a închis robinetul scurgerii banilor”, după cum s-a exprimat plastic presa, și nimeni nu a fost tras la răspundere la timp. Abia târziu, după ce răul era făcut, au urmat câteva sancțiuni individuale.

Pentru a înțelege mai bine cine au fost “sabotorii” cinematografelor, să trecem în revistă conducerea RADEF și acțiunile sale notabile:

• În anii ’90, la șefia RADEF s-au succedat câțiva directori proveniți tot din sistemul vechi, fără pregătire managerială într-o economie de piață. Numele lor sunt mai puțin cunoscute publicului, dar efectele s-au văzut în contractele proaste semnate atunci. Ei au tolerat, de exemplu, neplata chiriei de către anumite firme “prietene” sau au menținut tarife de închiriere neschimbate ani la rând, deși inflația galopantă făcea acei bani aproape fără valoare.
• Mihai Țintea – director general RADEF în perioada 2002–2007 – a fost implicat direct în scandalul cinematografelor cedate unor persoane dubioase. În mandatul său s-au ivit probleme majore, cum ar fi imposibilitatea rezilierii contractelor vechi, foarte bine întocmite în favoarea chiriașilor. Țintea însuși a recunoscut ulterior că, la preluarea funcției, a găsit “multe contracte cu persoane dubioase, cu antecedente necurate” și că nu a mai avut ce face legal împotriva lor. Un raport guvernamental l-a indicat pe Țintea ca responsabil pentru multe nereguli și a fost demis în 2007. Totuși, acesta a contestat în instanță și a avut câștig de cauză, sugerând că răspunderea individuală a fost greu de dovedit, fiind vorba de un întreg sistem.
• Marius Iurașcu – director general în 2009–2015 – este unul dintre puținii care au suportat consecințe penale. Venit din zona politică (fost lider al Tineretului Național Liberal, ulterior susținut de PDL), Iurașcu a condus RADEF într-o perioadă când deja peste jumătate din cinematografe fuseseră închise sau pierdute. În loc să redreseze situația, a continuat “tradiția”. În 2016, DNA l-a trimis în judecată pentru luare de mită, fals intelectual și spălare de bani – acuzații legate de două cinematografe din județul Bacău (contracte de închiriere aranjate) și de lucrări supraevaluate la un cinema din Piatra Neamț (Cinema Dacia, subiect devenit și film documentar – “Cinema, mon amour”). Iurașcu a fost condamnat ulterior la 5 ani de închisoare pentru faptele de corupție. Chiar înainte de arestare, într-un interviu, Iurașcu a admis cinic că “RomâniaFilm a fost una dintre cele mai mari afaceri imobiliare” ale tranziției.
• Adrian Mironescu – numit director general în 2015 (fost prefect de Bacău, deci tot un personaj politic) – a preluat practic un “mort frumos cu ochii vii” (cum plastic a caracterizat RADEF cineva din interior). Mironescu însuși declara că până atunci funcțiile de la RomâniaFilm erau exclusiv politice și că “partea politică nu s-a îngrijit de săli de-a lungul anilor”. El a rămas la conducere și după 2018 ca administrator special, întrucât vom vedea că RADEF a intrat în insolvență. Mironescu a încercat măsuri de redresare pe hârtie și a fost mai deschis spre colaborări cu autoritățile locale, dar a invocat des impotența sistemului: de exemplu, cazul Cinema Patria din București – ultimul mare cinematograf RADEF din capitală, închis în 2016 pe motiv de risc seismic – unde Mironescu spunea că nu are resurse să facă o contraexpertiză tehnică pentru a-l redeschide, lăsând astfel sala cu lacătul pe ușă în timp ce alte spații comerciale din aceeași clădire continuă să funcționeze pe riscul propriu. Această neputință instituțională simbolizează decăderea RADEF. Preluat cu surle și trâmbițe de primărița Bucureștilor, Gabriela Firea, cinematograful este la fel de închis, acum ca și atunci.

Lista de mai sus nu este exhaustivă; practic toți directorii și factorii de decizie din RADEF între 1991 și prezent poartă o parte din vină.

Un fost ministru secretar de stat, Bogdan Stanoevici, descria situația astfel: “Toate consiliile de administrație care existaseră, toți membrii și-au dat demisia, pentru că vedeau că erau într-un sistem în care totul era ilegal, banii se duceau în stânga și în dreapta, nimeni nu știe unde, oricum nu în visteria statului.”

Cu alte cuvinte, complicitatea politică a fost endemică: conducerea RADEF, ministere, primării locale – mulți au preferat să profite sau măcar să nu se opună jafului, decât să salveze patrimoniul public.

Legi și încercări de “salvare” a cinematografelor

Începând cu mijlocul anilor 2000, autoritățile au conștientizat parțial dezastrul și au inițiat câteva măsuri legislative menite să oprească declinul cinematografelor. Din păcate, aceste încercări au avut un succes limitat și o istorie tumultuoasă, cu retrageri și modificări sub presiunea unor interese contradictorii. O cronologie a principalelor acte normative relevante pentru soarta sălilor de cinema ar fi:

• 1991 – H.G. 530/1991: Înființează RADEF și consfințește trecerea sălilor și grădinilor de cinema din patrimoniul fostei Centrale în administrarea noii regii autonome. Statutul RADEF era de regie autonomă de interes național, cu gestiune economică proprie, sub coordonarea (inițial) a Centrului Național al Cinematografiei. Practic, cinematografele rămân proprietate privată a statului, date în administrare RADEF.
• 2006 – Legea 328/2006 a cinematografiei: Pe lângă aspecte legate de producție, această lege conține un capitol important privind descentralizarea cinematografelor. Pentru prima dată, s-a prevăzut posibilitatea transferului sălilor de cinema din proprietatea privată a statului (administrate de RADEF) în proprietatea unităților administrativ-teritoriale (primării, consilii județene). Ideea era că autoritățile locale, fiind mai aproape de comunitate, ar putea reabilita și repune în funcțiune cinematografele, integrându-le în circuitul cultural local.
• 2008 – Legea 303/2008: A venit să modifice și să completeze legea precedentă, stabilind proceduri concrete de transfer. S-a decis ca un număr mare de cinematografe (peste 100 de săli și grădini) să fie transferate prin protocoale de predare-primire către primării și consilii județene, cu două obligații principale pentru noii proprietari: 1) să le reabiliteze (modernizeze) în cel mult 4 ani și 2) să mențină destinația de difuzare de filme cel puțin 15 ani, având în plus obligația de a proiecta și filme românești realizate cu sprijin CNC. Această lege reprezenta practic descentralizarea infrastructurii cinematografice, considerată o soluție de salvare prin implicarea locală.
• 2010 – Decizia Curții Constituționale nr. 33/2010: Un obstacol serios a apărut când CC a fost sesizată și a declarat neconstituționale unele prevederi din Legea 328/2006 referitoare la transferul cinematografelor. Mai exact, Curtea a considerat că trecerea “în proprietatea privată a UAT-urilor” a bunurilor din inventarul sălilor încălcă drepturile eventualilor proprietari privați ai bunurilor mobile aflate acolo. Era o situație complexă: unele echipamente sau spații din cinematografe fuseseră, în acei ani de haos, înstrăinate sau revendicate. Decizia CC a complicat și încetinit aplicarea legii, lăsând multe săli într-o incertitudine juridică (transfer încețoșat).
• 2011 – OUG 47/2011: Văzând că în perioada 2008–2011 descentralizarea nu merge conform planului (multe primării preluaseră săli, dar nu făcuseră nimic cu ele), Guvernul de atunci a dat o ordonanță surprinzătoare: a suspendat practic transferurile rămase. OUG 47/2011 prevedea că pentru cinematografele care nu au fost încă preluate de administrațiile locale până la acea dată, nu se mai pot încheia protocoale de preluare. Cu alte cuvinte, cine apucase – apucase, restul rămân la RADEF. Motivația Executivului era că bilanțul de până atunci era dezastruos: din zecile de săli deja preluate, doar una singură mai funcționa proiectând filme (și aceea doar în weekend), restul fiind închise, abandonate sau folosite în alte scopuri (spații comerciale sau de evenimente). Prin OUG 47, guvernul a decis totodată ca sălile nepredate, dacă erau libere de sarcini, să fie trecute din nou în proprietatea publică a statului și să rămână la RADEF, protejându-le teoretic de la a mai fi cedate. Această mișcare a fost interpretată de unii ca o protecție a RADEF în fața “apetitului” primarilor de a pune mâna pe cinematografe (mai ales că în 2011 puterea centrală era de altă culoare politică decât multe primării). Reprezentanta sindicatului RADEF, Maria Bikfalvi, declara pe atunci: “Este clară intenția puterii actuale de a pune mâna pe cinematografe”, salutând ordonanța care bloca primarii să le mai ia.
• 2016 – OUG 91/2016 (Corina Șuteu, Guvern Cioloș): Revin aici la componenta din OUG 91 care viza cinematografele – această ordonanță propunea reluarea într-o formă optimizată a descentralizării, permițând ca sălile încă nepreluate să poată intra în grija administrațiilor locale, dar cu condiții stricte să fie folosite la proiecții de film și renovate, altfel să revină statului. Practic, Șuteu dorea deblocarea situației în care RADEF mai ținea clădiri pe care oricum nu le putea reabilita. Ordonanța a fost însă respinsă, după cum am arătat, în 2017, deci nu s-a aplicat.
• 2023 – Legea 101/2023: Foarte recent, s-a legiferat din nou pe acest subiect, semn că problema a rămas nerezolvată complet timp de 15 ani. Legea 101/2023 a venit să completeze OG 39/2005 și să reglementeze situațiile cinematografelor aflate încă într-un limbo. Concret, se oferă soluții pentru cazurile unde transferul inițial nu a fost dus la bun sfârșit sau unde au apărut litigii. De exemplu, s-au clarificat unele adrese de imobile (pentru eliminarea confuziilor juridice) și s-au stabilit pași pentru finalizarea transmiterii acolo unde încă se tergiversa. Cu alte cuvinte, la 15 ani după decizia de descentralizare, statul încă mai ajustează legal detaliile ca ultimele cinematografe de stat să-și găsească o soartă – fie la autoritățile locale dispuse să le pună în valoare, fie rămânând la RADEF dacă nu există altă soluție.

Care a fost, totuși, rezultatul practic al acestor inițiative?

Din păcate, destul de sumbru. În 2022, potrivit datelor CNC, în România mai funcționau doar 95 de ecrane de cinema (incluzând multiplexurile private), față de cele 430+ din 1990. Dintre acestea, numai 8 cinematografe puteau fi numite cinematografe de artă (art-house, cu program de film de autor) – majoritatea fiind foste cinematografe de stat renovate și reconvertite de unele primării sau ONG-uri. Restul de aproape 90 de ecrane active erau în mall-uri, operate de operatori privați (precum Cinema City, Happy Cinema, etc.) și axate pe filme comerciale americane. Mai mult de 90% din vechile cinematografe de stat au dispărut sau nu mai funcționează deloc. În București, din cele 87 de săli câte existau în 1989, în 2017 mai era deschisă o singură sală administrată de RADEF (Cinema Europa de pe Calea Moșilor, cu câțiva spectatori rătăciți la proiecții) – între timp și aceea s-a închis temporar pentru renovare și nu este clar dacă va reveni.

În Capitală au mai rămas doar cinemateci (sălile Eforie și Union ale Arhivei Naționale de Filme) și eventual vreun cinematograf preluat de Primăria București (se discută de redeschiderea Cinema Trianon/Doina). Practic, publicul larg merge la multiplex în mall, iar vechile cinematografe de cartier sau din centru ori au ajuns ruine, ori spații cu altă destinație.

Totuși, există și câteva excepții pozitive – puține, dar demne de menționat. Procesul de transfer către primării nu a fost complet ratat: unele autorități locale au reușit să revitalizeze cinematografele preluate:

• La Cluj-Napoca, de pildă, Cinema Victoria (preluat de municipiu) a fost renovat și redeschis ca cinematograf de artă, având o stagiune stabilă de filme europene și românești, și devenind un exemplu fericit de parteneriat public-privat (în administrare colaborează o asociație culturală).
• La Râmnicu Vâlcea, cinematograful renovat de primărie a fost redenumit “Geo Saizescu” și proiectează filme (ce-i drept, în principal comerciale mainstream). Măcar clădirea a fost salvată și dotată la standarde decente.
• În alte orașe mici, precum Lugoj (Cinema “Bela Lugosi”) sau Onești (Cinema “Capitol”), autoritățile locale au repus în funcțiune sălile, fie ca mix cultural (film + teatru + evenimente), fie ca mini-multiplexuri locale. Aceste reușite sunt însă izolate raportat la numărul total de cinematografe care existau.
• Alte primării au transformat cinematografele în altceva cu caracter cultural (de exemplu, la București sala Gloria din sectorul 3 a devenit centru multifuncțional – sală de spectacole mixte, unde filmul e doar o componentă ocazională).

Însă, marea majoritate a situațiilor au rămas nerezolvate.

Primăriile care au preluat multe săli în 2009-2010 le-au luat “goale” și nefuncționale (RADEF începuse predarea abia după ce sălile erau deja închise și vandalizate). Aceste primării s-au trezit că nu au expertiza și resursele să le aducă la viață. Ministerul Culturii și CNC nu le-au acordat sprijin tehnic (deși ar fi putut), așa încât fiecare a improvizat cum a putut. Cele mai multe astfel de clădiri au rămas în paragină, iar termenele de 4 ani pentru reabilitare au expirat fără consecințe reale.

Aici este foarte important de menționat că legea în baza căreia sălile de cinematograf au fost predate autorităților locale menționa extrem de explicit termenele în care autoritățile locale erau obligate să modernizeze cinematografele. Iar nerespectarea acestor termene conducea la revenirea acestor bunuri de patrimoniu în administrarea RADEF!Nu s-a întâmplat. Nu a interesat pe nimeni, fiindcă deranja un milion de aranjamente ale primarilor respectivi.

Unele primării au și încălcat obligația de a menține destinația cinematografică: au schimbat încadrările urbanistice, plănuind demolări sau conversii totale (cazul recent la Bistrița, unde primăria dorea demolarea fostului Cinema 23 August – clădire monument – pentru a face o parcare; RADEF, încă proprietar în acte, s-a opus public).

Astfel, putem spune că descentralizarea a eșuat din lipsă de susținere și viziune la nivel central. Statul practic a pasat responsabilitatea către local, dar nu a urmărit ce se întâmplă. Iar la nivel local, pentru mulți primari cinematografele au fost fie o povară (cheltuieli fără profit imediat), fie o tentantă miză imobiliară (terenuri bune de vândut sau folosit în alte scopuri).

De altfel, fraza “afacere cu miză imobiliară uriașă” caracterizează perfect ce au reprezentat cinematografele după ’90: nu cultura filmului a primat, ci valoarea clădirilor și terenurilor.

Un detaliu relevant: rețeaua actuală totală de cinematografe (publice și private) din România este controlată covârșitor de investitori privați. Mall-urile domină difuzarea de film – multiplexurile din centrele comerciale reprezintă peste 90% din ecrane și realizează grosul covârșitor al celor ~11 milioane de spectatori anual (pre-pandemie).

Cinematografele rămase pe mâna primăriilor sunt sub 20 la număr și au o pondere marginală, iar RADEF mai operează direct doar o mână de săli.

RADEF în prezent: reorganizare în insolvență și “ruinele unui imperiu”

După decenii de declin, RADEF RomâniaFilm a ajuns, previzibil, în insolvență. La solicitarea ANAF (care dorea recuperarea datoriilor istorice către buget), Tribunalul București a deschis procedura de insolvență în februarie 2018. Regia acumulase datorii totale de circa 45 de milioane lei, din care cel mai mare creditor era chiar bugetul de stat (taxe și impozite neplătite, penalități) – ANAF revendica ~25 milioane lei. Conducerea RADEF a contestat o parte din datorii, considerându-le “neclare”, însă în cele din urmă s-a intrat în reorganizare judiciară.

Un plan de reorganizare a fost elaborat în 2019-2020 de administratorul judiciar, propunându-se măsuri pe 3 ani pentru redresarea companiei. Principalele puncte ale planului au fost:

• Continuarea activității de bază în acele puține cinematografe funcționale, pentru a genera venituri curente din bilete. De asemenea, menținerea unor contracte de difuzare (RADEF încă deține drepturi de difuzare pentru anumite filme mai vechi sau organizează proiecții în circuitul propriu).
• Închirierea temporară a unor spații – acolo unde sălile tot nu pot fi redeschise imediat – pentru a aduce venituri cu condiția menținerii lor într-o stare bună (practic, ce făcuse și înainte, dar cu mai mult control și pe durate mai scurte).
• Vânzarea unor active imobiliare neesențiale – adică acele clădiri care nu mai au oricum perspectivă de refuncționalizare ca cinematograf. Evaluările arătau că valoarea de piață a imobilelor RADEF (cele rămase în proprietatea statului, administrate de RADEF) depășea 74 milioane lei, deci teoretic suficient pentru a acoperi toate datoriile dacă ar fi valorificate. Desigur, multe erau nintabulate sau implicate în procese, deci nu ușor de vândut.
• Redeschiderea unor săli închise – administratorii sperau să găsească parteneri privați sau să acceseze fonduri (poate europene) pentru a reporni cinematografe în orașe unde există cerere. Se vorbea de eventuale parteneriate public-privat, prin care investitori să modernizeze săli istorice, RADEF oferind spațiul, iar veniturile urmând a fi împărțite.
• Reducerea costurilor interne și eficientizarea personalului – RADEF ajunsese oricum o instituție mică, cu câteva zeci de angajați față de miile din trecut, dar planul prevedea restructurări acolo unde mai erau posturi nejustificate.
• Menținerea misiunii culturale – în documente se sublinia că RADEF totuși are menirea de a difuza film, deci reorganizarea nu trebuie să însemne pur și simplu lichidare, ci reașezare pe baze sustenabile.

Implementarea planului s-a lovit însă de obstacole. Principalul creditor, ANAF, inițial a votat împotrivă, nemulțumit că o mare parte din creanța sa era contestată (9,24 milioane recunoscut vs 23,75 milioane pretins). După negocieri, RADEF a promis că dacă ANAF câștigă procesul pe diferență, va plăti integral suma în timpul reorganizării. S-a reușit până la urmă confirmarea planului de reorganizare în 2020, dându-se astfel o ultimă șansă regiei de a evita falimentul.

Astăzi, RADEF există în continuare juridic, sub tutela Ministerului Culturii, dar dimensiunea sa este umbra a ceea ce a fost:

• Din circa 600 de cinematografe în 1990, mai are doar 12–15 săli funcționale în toată țara (cifra fluctuează; în 2018 erau 16, în prezent se menționează 12 sau chiar mai puține deschise efectiv publicului). În București, RADEF nu mai operează niciun cinematograf deschis (Cinema Europa s-a închis temporar, Patria e închis, alte săli precum Scala, Studio, Excelsior au fost preluate sau abandonate).
• Veniturile sale actuale provin din trei surse: vânzarea de bilete la acele câteva cinematografe încă active (sume modeste, dat fiind numărul redus de spectatori), închirierea unor spații către terți (unde contractele au fost renegociate la prețuri mai apropiate de piață) și valorificarea de active (RADEF a început să organizeze licitații pentru vânzarea unor imobile – de exemplu foste cinematografe din Bacău, Timișoara etc., care nu mai sunt folosite). În 2017, surprinzător, RADEF a raportat chiar un mic profit contabil (cca 600.000 lei) – primul profit după mulți ani de pierderi – datorită acestor măsuri de eficientizare. Totuși, în 2018 a revenit pe pierdere din cauza provizioanelor pentru datorii.
• Personalul RADEF a fost redus la minimum. Cei câțiva angajați rămași se ocupă de administrarea curentă și de procedurile de insolvență. Foarte puțini sunt implicați efectiv în organizarea de proiecții sau evenimente de film.
• Misiunea culturală declarată a RADEF, de a crește numărul de spectatori în săli și a promova filmul, este greu de îndeplinit în aceste condiții. Totuși, RADEF încearcă să rămână relevant: spre exemplu, pe site-ul său încă anunță premiere și program la cinematografele pe care le gestionează (precum Cinema Arta din Sibiu sau Cinema Florin Piersic din Cluj – acesta din urmă fiind fostul cinema “Republica”, reabilitat parțial cu sprijin local și care poartă acum numele actorului Florin Piersic). În aceste săli, RADEF proiectează atât filme comerciale recente (de la Hollywood, fiind nevoită să atragă public), cât și producții românești sau europene în ocazii speciale. Impactul rămâne totuși restrâns, dat fiind că publicul cinefil urban preferă experiența multiplex sau festivalurile, iar RADEF nu are resurse de promovare.

Se cuvine să ne întrebăm, așa cum o face tema acestei analize: de ce și pentru cine mai există astăzi RADEF RomâniaFilm?

Regia mai există, în primul rând, pentru că statul român a evitat până acum lichidarea sa. Dacă RADEF ar fi fost lăsată să falimenteze, consecința juridică ar fi fost trecerea tuturor activelor sale (cinematografele rămase) în administrarea directă a Ministerului Culturii sau vânzarea lor de către lichidator pentru plata datoriilor.

Guvernele au preferat varianta reorganizării, fie din speranța (poate naivă) că se va putea revitaliza măcar parțial rețeaua de cinematografe, fie din considerentul pragmatic de a nu pierde complet controlul asupra acelor bunuri. RADEF are deci rolul de administrator al ultimelor ruine ale imperiului cinematografic de stat. Căci, în esență, asta sunt: ruine – fizice și financiare.

Pentru publicul cinefil larg, RADEF nu mai are decât un rol marginal, aproape simbolic. Un cinefil dintr-un oraș mare va merge la cinema la mall sau la o cinematecă ori un festival local, rar va ajunge într-un cinematograf RADEF (puține orașe mai au unul funcțional, iar acolo programul este adesea desincronizat de la marile lansări).

În schimb, pentru comunități mici, în orașe fără mall, o sală RADEF reabilitată – dacă există – poate fi singura fereastră spre marele ecran. Aici ar putea fi o justificare: există încă segmente de public (în special public tânăr sau vârstnic din orașe medii) pentru care un cinematograf “de stat” local ar fi util, mai ales dacă programează filme românești și europene care nu intră în rețeaua comercială.

RADEF, în viziunea Ministerului Culturii, ar trebui să deservească interesul public de difuzare a filmului de artă și autohton acolo unde piața comercială nu are interes să o facă. Aceasta era, de altfel, menirea inițială a rețelei RomâniaFilm: nu doar profitul, ci și educarea publicului și asigurarea accesului la cultură cinematografică pe întreg teritoriul țării.

Din păcate, rezultatele actuale sunt modeste.

RADEF nu a reușit încă să iasă din insolvență (implementarea planului de reorganizare este în curs și a trebuit prelungită). ANAF rămâne vigilentă – e de văzut dacă statul își va recupera datoriile de la propriul său “copil risipitor” sau dacă, într-un final, se va șterge totul și se va închide povestea.

În paralel, Ministerul Culturii a inițiat un program numit “Săli de cinema – centre culturale” pentru a atrage fonduri (inclusiv PNRR sau locale) în vederea reabilitării unor cinematografe istorice. Este un semn că se dorește totuși conservarea a ceea ce se mai poate. Însă timpul pierdut nu mai poate fi recuperat: generațiile tinere au crescut fără obiceiul de a merge la cinematograful din oraș (pentru că acesta nu mai exista), iar acum preferințele de consum s-au mutat spre streaming online.

“Ruinele unui imperiu odinioară glorios – Centrala RomâniaFilm”, cum inspirat a fost formulat, sunt vizibile la tot pasul:

clădiri impunătoare de cinematograf, cândva pline de viață, stau acum cu tencuiala căzută și cu afișe vechi în geam, amintind de alte vremuri. Acele puține săli salvate arată însă că nu totul este pierdut – cu voință și viziune, câteva phoenix-uri cinematografice au renăscut din cenușă, spre bucuria cinefililor locali.

Întrebarea rămâne dacă statul român (prin RADEF, CNC sau alte instrumente) va înțelege să sprijine pe viitor aceste inițiative și să încurajeze altele noi, sau va asista pasiv la dispariția completă a ultimelor elemente de infrastructură publică de cinema.

Concluzii, la rece

Privind retrospectiv la “cine și cum s-a ocupat de soarta filmului românesc după 1989”, concluziile sunt amare:

• Sectorul public și-a dovedit incapacitatea de a gestiona eficient moștenirea uriașă primită. Fie din incompetență, fie din corupție, administratorii puși în funcții-cheie au risipit un patrimoniu ce altfel ar fi putut, măcar parțial, să fie adaptat la noile timpuri. Cinematografia română, care în 1990 era încă un sistem integrat și profitabil, a fost spulberată de decizii proaste și nepăsare instituțională.
• Legile adoptate – deși bine intenționate uneori – au fost prea târzii, incomplete sau sabotate de interese. În loc să existe o strategie coerentă imediat după 1990 (când statul putea investi din profitul cinematografelor în modernizarea lor), s-au luat măsuri pompieristice la mijlocul anilor 2000, când deja era foarte târziu. Descentralizarea, care pe hârtie suna bine, a eșuat din lipsa unui plan de follow-up și a resurselor alocate. Reformele propuse în 2016 pentru transparentizare au fost respinse politic. Cu fiecare ocazie ratată, filmul românesc (ca industrie) a mai pierdut teren.
• Sabotorii filmului românesc nu au fost, așa cum s-ar putea crede, doar “piața liberă” sau “tehnologia” (deși și acestea au avut impact – televiziunile, video, internetul au schimbat comportamentul publicului). Cei care au sabotat cu adevărat au fost cei din interiorul sistemului care au pus interesele personale înaintea misiunii culturale. Ei se regăsesc la toate nivelurile: de la directori RADEF care au jefuit instituția, la funcționari și miniștri care au închis ochii, la unii cineaști care au preferat să păstreze privilegii în dauna unor schimbări ce ar fi ajutat breasla per ansamblu.
• Cu toate acestea, filmul românesc ca artă a supraviețuit și chiar a înflorit în anumite privințe. Paradoxal, anii de după 1989 – atât de potrivnici ca infrastructură – au dat lumii cineaști remarcabili și opere premiate. Aceasta însă s-a datorat talentului individual și unor conjuncturi fericite (co-producții internaționale, finanțatori străini interesați, festivaluri care au adoptat “cauza” Noului Val), mai degrabă decât sprijinului instituțional. Statul a contribuit financiar (prin CNC), dar nu a construit un sistem sustenabil care să transforme aceste succese în dezvoltare pe termen lung a industriei.

Astăzi, RADEF RomâniaFilm mai există doar formal, dar întrebarea “pentru cine?” planează.

Putem spune că există încă pentru publicul viitor – în sensul că, dacă reorganizarea va reuși și măcar câteva cinematografe istorice vor fi salvate, generațiile următoare se vor putea bucura de film și altfel decât pe ecranele digitale personale.

RADEF există și pentru a da o șansă filmului românesc de a fi văzut pe marele ecran și în afara marilor centre urbane. Deocamdată, rezultatele concrete sunt modeste: câteva mii de spectatori anual în toată rețeaua RADEF, față de milioanele atrase de multiplexuri.

Poate cea mai cinică, dar sinceră evaluare a fost făcută chiar din interior:

“RomâniaFilm a fost o vacă de muls” în toți acești ani. Mulți s-au hrănit de la această “vacă” până au secat-o. Ce a rămas sunt oasele – ruinele clădirilor cândva glorioase și amintirea culturii cinematografice de masă, pe cale de dispariție.

Ruinele imperiului RomâniaFilm stau mărturie că, fără grijă și responsabilitate, chiar și un sistem care “funcționa în profit” poate fi adus la colaps. Soarta filmului românesc, în ansamblu, a fost decisă nu doar de cine creează filmele, ci și de cine le finanțează și cine le aduce la public. Iar după 1989, cei care au avut această menire nu și-au îndeplinit-o cu onoare.

Pentru viitor, singura cale de redresare ar fi o schimbare de paradigmă:

investiții serioase (inclusiv din fonduri publice și europene) în infrastructura culturală, parteneriate autentice cu mediul privat și societatea civilă pentru readucerea filmului în comunități, precum și regândirea rolului CNC* și RADEF într-un mod complementar (CNC să finanțeze producții și evenimente, RADEF – sau succesorii ei locali – să asigure ecranele unde acestea să fie văzute).

Altfel, riscăm ca întrebarea “pentru cine există azi RADEF?” să capete un răspuns cinic: doar pentru istorici și nostalgici, ca subiect de studiu al unei tranziții ratate.

Filmul românesc va continua să existe prin creatori și publicul lor, dar fără un suport instituțional sănătos, va rămâne fragmentat și dependent de conjuncturi, exact cum a fost în ultimele trei decenii.

În încheiere, imaginea e clară: filmul românesc post-’89 a trăit între glorie artistică și ruină materială.

Iar cei care s-au ocupat de soarta lui – decidenți politici, conducători de instituții, grupuri de interese – au lăsat în urmă mai degrabă ruinele unui imperiu decât fundația solidă pentru viitor. Comunitatea cinefilă și cineaștii speră totuși ca din aceste ruine să se poată clădi ceva nou, curat și durabil, în care filmul să-și regăsească locul binemeritat în cultura și viața publicului din România.

Eforturi recente ale Ministerului Culturii pentru revitalizarea cinematografiei românești

Raluca Turcan a preluat în iunie 2023 portofoliul de Ministru al Culturii și a încercat să aducă un minim suflu reformator într-un domeniu tradițional rezistent la schimbare. În primele luni de mandat și până la finele anului 2024, a promovat o serie de inițiative cheie menite să salveze ceea ce s-a mai putut salva din domeniul public al cinematografiei românești.

Lupta pentru RADEF și ieșirea din insolvență

Turcan a declarat încă de la începutul mandatului că una dintre principalele sale priorități era planul de reorganizare a RADEF și ieșirea din insolvență. A încercat să pună capăt stagnării instituționale, transformând insolvența dintr-o simplă resemnare într-un proces atent supravegheat, cu restructurare managerială și acces la resurse operaționale.

Sprijin concret pentru cinematografia post-pandemică

În decembrie 2023, guvernul a adoptat un mecanism de plată a datoriiilor către producătorii de film, deblocat în contextul pandemiei. Acțiunea a fost inițiată sub mandatul Turcan și a reprezentat o gură de oxigen pentru producători independenți și case de filmare, recuperând resurse ce altfel riscau blocarea proiectelor aflate în dificultate.

Dotări tehnice pentru cinematografele de artă

Un alt proiect notabil a fost digitalizarea și modernizarea cinematografelor de artă. Turcan a cerut explicit fonduri pentru renovarea sălilor, adaptarea lor la proiecțiile moderne și atragerea publicului, într-un context în care multiplexurile domina piața. A oferit semnale ferme despre intenția ministerului de a-și îndeplini rolul cultural, nu doar administrativ.

Revizuirea legii cinematografiei

În a doua jumătate a mandatului său, Turcan a pus pe masă planuri de revizuire a Ordonanței cinematografice (OG 39/2005), prin care se urmărea clarificarea mecanismelor de finanțare, introducerea de criterii mai relevante pentru debutanți și stimularea transparenței în alocările CNC. A subliniat necesitatea unei legislații care să răspundă realităților actuale, nu unui sistem vechi și rigid.

Abordarea patrimoniului cultural

Turcan a plasat protejarea patrimoniului în centrul mandatului său. Și-a asumat responsabilitatea pentru actele normative care interconectau protecția memoriei filmice cu modernizarea spațiilor de proiecție. A ridicat problema statului pragmatic în fața declinului instituțional și fragilității cinematografelor rămas la RADEF.

Evanghelia unei speranțe sterile sau începutul unei schimbări reale?

Eforturile Ralucăi Turcan au relansat o discuție esențială: poate statul interveni coerent și eficient pentru cinematograful românesc? A reușit să instaleze o doză de urgență și vizibilitate acolo unde domnea apatia. A readus subiecte precum raționalizarea infrastructurii cinematografice, sprijinul pentru producători post-pandemie și protecția patrimoniului în agenda ministerială. Însă, impactul concret a fost limitat:

• RADEF e încă în insolvență,
• cinematografele de artă au primit doar îmbunătățiri punctuale, planul de modernizare fiind fragmentar,
• noua legislație este în stadiu incipient,
• și multe dintre cinematografe sunt încă pe mâini locale sau private, fără intervenție centrală.

Privirea de ansamblu indică faptul că intervențiile au fost importante, bine intenționate, dar insuficiente pentru o redresare profundă. Campaniile ministeriale au arătat că este cu adevărat posibilă o altă abordare — una reală, realistă, nu doar simbolică — dar majoritatea schemelor provocatoare (insolvență RADEF, digitalizare, finanțări recuperate, lege adaptată) au fost doar începutul unui demers care are nevoie de continuitate, resurse și voință politică reală pentru a produce transformări durabile.

Într-o formulare directă: Turcan a repornit motorul, dar cursa rămâne de parcurs — partea grea, grea încă.

*Oficiul de Film și Investiții Culturale – organ de centralizare și reconfigurare

La mijlocul mandatului său (iulie 2024), Raluca Turcan a inaugurat o mișcare fundamentală pentru funcționarea mai structurată a cinematografiei publice: operaționalizarea Oficiului de Film și Investiții Culturale (OFIC). Acesta a fost conceput ca organ centralizat de finanțare, management și implementare a investițiilor în producție cinematografică și domenii conexe. OFIC vine cu două roluri clare:

1. Centralizarea apelurilor de finanțare – până atunci, finanțarea CNC era fragmentată, birocratică și greu accesibilă, iar programele de finanțare post-pandemie (inclusiv „cash rebate”) s-au blocat din lipsă de gestionare centralizată. OFIC funcționează ca un unic punct administrativ de primire, evaluare și decontare a cererilor, bazat pe o platformă digitală modernă de upload și procesare a dosarelor.
2. Acces facilitat la resurse de investiții – OFIC a fost gândit pentru a ingloba pe termen mediu scheme de bani nerambursabili, ajutoare de stat și oportunități europene (de tip “cash rebate” sau alte facilități fiscale). În acest fel, s-a propus să capete forță de negociere cu producători și să atragă proiecte, fie românești, fie internaționale, oferind în schimb o abordare procedurală modernă, transparentă, mult mai operabilă în relația cu mediul de film.

Rezultatele inițiale au fost palpabile: în iulie 2024, după ani de așteptare, OFIC a lansat o nouă sesiune de finanțare, cu schema de investiții deschisă atât pentru producători români, cât și străini cu partener local. Turcan a anunțat atunci public că se foloseste platforma online app.ofic.ro, care oferă transparență și accesibilitate. Estimările oficiale avansate au fost ambițioase: peste 350 de milioane de euro în investiții directe anticipate pe 2025–2026, cu tot cu potențialul economic multiplicator (1 € investit generează, conform declarațiilor ministeriale, 8 € în economie).

Câțiva pași necesari

Această mișcare instituțională marchează crearea unui organism public modern, capacitat și centralizat, menit să transforme accesul la finanțare și să „dezvolte o structură robustă de apeluri, evaluări, monitorizare și plată” – exact ceea ce cinematografia românească nu mai avusese de mult.

În fine, trebuie subliniat că înființarea OFIC constituie un act politic strategic, menit să dea ministerului instrumente reale de lucru – nu doar rolul teoretic de finanțator. Rămâne însă de văzut dacă acest organism va produce reformă profundă sau va deveni încă un instrument creat cu bună intenție, dar slab implementat – depinde de continuitatea politică, implementarea bugetului promis și capacitatea sa de a aduce schimbări în teren.